Hay canciones que se escuchan. Y hay canciones que se viven. «Bohemian Rhapsody» pertenece a esa segunda categoría, la de las obras que no terminan de explicarse ni cuando las estudias con microscopio forense. Porque mientras más sabes de ella, menos la entiendes. Y mientras menos la entiendes, más te obsesiona.
La historia comienza como comienzan muchas grandes historias del rock: con una banda quebrada, un contrato de mierda y la necesidad desesperada de hacer algo espectacular o largarse a vender seguros. Queen, en 1975, estaba técnicamente exitosa pero financieramente arruinada. Sus managers en Trident Studios se quedaban con todo. Los cuatro tipos—Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon—apenas veían un centavo de lo que producían. Acababan de romper con Trident de la peor manera posible y necesitaban justificar esa independencia recién estrenada con algo monumental.
Freddie Mercury llegó a las sesiones de grabación no con una idea, sino con la idea. Una que había estado incubando durante casi una década. A finales de los sesenta, cuando todavía andaba merodeando con Smile (la banda pre-Queen), ya jugueteaba en el piano con una melodía que llamaba «The Cowboy Song». La línea seminal estaba ahí desde entonces: «Mama, just killed a man». Pero no era un cowboy lo que tenía en mente. Era algo mucho más retorcido y personal.
Lo que Mercury propuso fue fusionar tres canciones diferentes en una sola suite operística. Una rapsodia, en el sentido técnico del término: episodios contrastantes que fluyen sin estribillo, sin repeticiones, sin concesiones a la comodidad auditiva del público. Cinco movimientos que llevan al oyente de la confesión íntima al juicio operático, del hard rock catártico a la resignación nihilista. Todo en seis minutos que, según cualquier manual de la industria discográfica de la época, garantizaban el fracaso comercial absoluto.
Roy Thomas Baker, el productor, recuerda el momento en que Freddie le presentó la idea en su apartamento. Mercury tocaba el piano, se detenía abruptamente y anunciaba: «Y aquí es donde entra la sección de ópera». Baker, que tenía experiencia en música clásica, entendió la magnitud del problema técnico. En 1975, el estándar era grabar en cintas de 24 pistas. Mercury necesitaba cientos.
La solución fue torturar la tecnología hasta sus límites físicos. Grabaron, mezclaron, rebotaron y regrabaron hasta ocho generaciones de cinta. Las primeras voces del coro terminaron siendo copias de copias de copias, acumulando ruido y degradación con cada iteración. La cinta maestra literalmente comenzó a volverse transparente. El óxido magnético que retiene el sonido se desprendía del plástico. Tuvieron que hacer una transferencia de emergencia para salvar la sección operática de desintegrarse en el aire.
El «coro masivo» que escuchas en la parte de «Galileo Figaro» no es un coro. Son tres tipos—Mercury, Taylor y May—cantando doce horas diarias durante semanas, doblando y triplicando sus propias voces hasta crear la ilusión de cien personas. Roger Taylor alcanzaba falsettos que sonaban como sopranos. Brian May proveía los graves. Freddie comandaba el centro con esa potencia que solo él tenía. Cualquier desviación microscópica en el tono habría arruinado todo el efecto de fase. La precisión requerida era quirúrgica.
Y aquí viene lo fascinante: Mercury nunca explicó de qué trataba realmente la canción. Cuando le preguntaban, respondía con evasivas. «Es sobre relaciones», decía. O, con más desdén: «Rima sin sentido al azar para que encaje con la música». Pero esa obstinación en no explicar solo hizo que todos—biógrafos, musicólogos, fans obsesivos—se lanzaran a descifrar el código.
La teoría más sólida, respaldada por gente cercana a Mercury, es que la canción es una alegoría de salida del armario. Tim Rice, el letrista, la desglosó así: «Mama, just killed a man» no es un asesinato literal. Es matar al antiguo Freddie, la identidad heterosexual que todos esperaban de él. El hombre con la pistola en la cabeza es la fachada social que tenía que destruir para poder respirar.
En 1975, Mercury estaba con Mary Austin pero ya había comenzado a explorar su sexualidad con David Minns. La canción, según esta lectura, es el grito de ese conflicto. Y la sección operática—con sus «Bismillah» coránicos, sus Beelzebubs bíblicos, sus Galileos perseguidos—representa el juicio. El tribunal religioso y social peleándose por su alma. «¡No te dejaremos ir!» versus «¡Déjenlo ir!». Una batalla cósmica que termina en la resignación estoica del final: «Nothing really matters to me».
Cuando Queen presentó la mezcla final a EMI, los ejecutivos casi se desmayan. Una canción de casi seis minutos era suicidio comercial. Las radios no la tocarían. Sugirieron editar, cortar la ópera, acortar la intro. La banda dijo que no. O se lanzaba completa o no se lanzaba.
La estrategia para forzar el lanzamiento fue puro guerrilla marketing. Freddie le dio una copia al DJ Kenny Everett con la instrucción expresa de «no tocarla». Everett, por supuesto, la tocó catorce veces en un fin de semana. La centralita de Capital Radio colapsó. El lunes, las tiendas de discos estaban inundadas de gente buscando ese disco imposible. EMI tuvo que ceder.
El video—ese que todos conocemos con las caras flotantes sobre fondo negro—se filmó en tres horas y media porque tenían que ir al pub. Costó menos de cinco mil libras. Bruce Gowers, el director, usó retroalimentación de video para la sección operática: apuntó la cámara al monitor y creó ese efecto de túnel infinito que visualiza perfectamente la alucinación sonora. Cuando se estrenó en Top of the Pops, la industria entera entendió que acababa de nacer algo nuevo. El video musical moderno. MTV llegaría seis años después, pero «Bohemian Rhapsody» ya había escrito el manual.
La canción alcanzó el número uno en Reino Unido y se quedó ahí nueve semanas. Vendió más de un millón de copias en dos meses. Pero esa fue solo su primera vida.
La segunda llegó en 1991, cuando Freddie Mercury murió el 24 de noviembre por complicaciones del SIDA. La canción fue relanzada y volvió al número uno en Navidad. Catorce semanas acumuladas en la cima. El único tema en la historia británica en ser número uno navideño dos veces con la misma grabación.
Y luego, en 1992, Mike Myers la metió en Wayne’s World. Esa escena del headbanging en el AMC Pacer reintrodujo a Queen a toda una generación MTV que no los conocía. Myers amenazó con abandonar la producción si el estudio insistía en usar Guns N’ Roses en lugar de Queen. La canción saltó al puesto dos en Estados Unidos, superando su posición original de 1976.
La tercera resurrección llegó con la película biográfica de 2018. Más de novecientos millones de dólares en taquilla. Y con ella, otra explosión en streaming. En 2018, «Bohemian Rhapsody» se convirtió en la canción más reproducida del siglo XX. Para 2025, superó los tres mil millones de streams en Spotify. El video pasó los dos mil millones de vistas en YouTube. En 2021, la RIAA la certificó Diamante en Estados Unidos—más de diez millones de unidades. Queen fue la primera banda británica en lograrlo.
Tres vidas comerciales distintas. Tres generaciones. Tres tecnologías diferentes: vinilo, casete y streaming. Y la canción sigue ahí, inmutable, negándose a envejecer.
En vivo, Queen nunca tocó la sección operática. Era imposible. Así que hacían trampa honesta: llegaban a la ópera, apagaban las luces, salían del escenario y ponían la cinta. Luego regresaban con pirotecnia para el riff de rock. Nadie se quejaba. Era parte del espectáculo.
La interpretación más memorable fue en el concierto tributo de Wembley en 1992. Elton John cantó la balada al piano, solemne y desgarrador. Para la sección de rock entró Axl Rose girando como derviche, desatado, visceral. El contraste era perfecto: elegancia británica versus caos estadounidense. Y al final, los dos juntos cantando «Nothing really matters». Axl Rose, acusado de homofobia, junto a Elton John, abiertamente gay, honrando a Freddie Mercury. Un momento de reconciliación cultural en directo.
Cincuenta años después, «Bohemian Rhapsody» sigue sin explicarse. Es demasiado larga, demasiado rara, demasiado pretenciosa. No debería funcionar. Y sin embargo, la cantan en estadios, en karaokes, en bodas y funerales. Porque Mercury acertó en algo fundamental: dejó suficiente ambigüedad para que cada quien proyecte sus propias batallas en ella. Salida del armario, depresión, fantasía grandilocuente—da igual. La catarsis funciona igual.